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L’histoire de la photographie au Brésil est impensable sans les photographes étrangers qui s’établissent dans les principaux centres urbains au long du XIXe siècle. L’un des pionniers de cette activité est le peintre et naturaliste français Hercule Florence (1804-1879), qui débarque en terre brésilienne en 1824 et se fixe à Campinas (Etat de Sao Paulo). Avant même l’arrivée du daguerréotype à Rio de Janeiro en 1839, Florence avait réalisé des photos avec l’aide d’une chambre noire, d’une plaque de verre et de papier sensible à l’impression (1833) ; il avait aussi expérimenté un système d’impression simultanée de toutes les couleurs primaires, baptisé polygraphie. La production photographique des étrangers est, au XIXe siècle, l’un des principaux moyens d’accès aux paysages et à la vie sociale brésilienne. Parmi les matériaux existants, se détache l’album Brésil pittoresque (1861), illustré par les images du français Jean-Victor Frond (1821-1881).

Si le caractère documentaire de l’enregistrement photographique ne dispense pas le photographe (et son critique) de la considération des défis formels impliqués dans l’image, il est néanmoins possible d’observer un accent plus délibérément documentaire dans la production photographique du XIXe siècle brésilien, qui trouve des dédoublements au XXe siècle, au moment où les discussions sur les rapprochements entre photographie et art s’intensifient sous l’égide du photo-pictorialisme. La décade de 1940 représente un tournant, du point de vue de la construction d’une esthétique moderne de la photographie brésilienne. En même temps, on y assiste à l’expansion du photojournalisme, la presse recrutant un grand nombre de photographes, responsables de la transformation du format et de la mise en page des médias imprimés dans le pays. Les nouveaux magazines, O Cruzeiro (1928-1975) et Manchete (1952-2000), marquent leur époque par la publication d’images choc, qui laissent voir les bénéfices tirés par le photo-reportage des expériences du photo-pictorialisme. Les photographes français, figures actives dans l’histoire de la photographie brésilienne du XIXe siècle, réapparaissent avec force dans les revues illustrées du milieu du XXe. O Cruzeiro, en particulier, accorde une place essentielle à la photographie, et pour cela s’appuie sur le photographe et réalisateur Jean Manzon (1915-1990). Durant la période où il travaille pour le magazine, de 1943 à 1951, Manzon réalise un nombre extraordinaire de photo-reportages en partenariat avec le journaliste Davi Nasser (1917-1980) ; il est aussi, d’une certaine façon, le responsable de l’ouverture de cette publication à d’autres photographes comme Pierre Verger (1902-1996), Henri Ballot (1921-1997) et Roger Pardini (1923-2007).

Manzon s’établit au Brésil en 1940, en tant que responsable de la Division Photographie du Département de Presse et de Propagande (DIP), support idéologique de l’Estado Novo, implanté par Getulio Vargas (1937). Cette première expérience au DIP est suivie de son embauche par O Cruzeiro, où il crée un style propre. Parcourant le pays, du nord au sud, Manzon et Nasser inaugurent l’ère des grands reportages, associés aux idées de découverte et d’aventure (ce n’est pas un hasard si le livre qu’ils publient en 1950 s’intitule Mergulho na aventura : Plongeon dans l’aventure) : ils visitent des territoires indigènes, enregistrent des scènes de travail à la campagne et dans l’industrie, le quotidien urbain, les fêtes et les types populaires, des commémoration civiles et militaires, des portraits de gens ordinaires et de personnalités du monde artistique et politique. L’ampleur de l’éventail thématique et géographique de ces photo-reportages -qui se prolongent dans les films réalisés à partir de 1952- conduit le poète Manuel Bandeira, dans son introduction à la deuxième édition de Flagrantes do Brasil (1950), à parler de son œuvre comme d’un portrait de « notre terre, nos hommes et nos coutumes ».

Le style de Manzon se définit par certains procédés récurrents : la fréquence des prises de bas en haut, qui confèrent grandeur et ton épique aux scènes et aux personnages (et que l’on retrouve dans les portraits frontaux) ; la prédilection pour les vues amples depuis le haut, qui produisent, par l’angle inverse, la même impression de grandeur ; l’accent mis sur les poses et sur les chorégraphies -exacerbées dans les images de carnaval, de danseurs et de musiciens- qui lui permettent de travailler la performance associée au traitement grandiloquent des personnages. L’usage intentionnel de la scénographie et le montage soigné des compositions obligent à s’interroger sur la signification du réalisme qu’on associe fréquemment à ses images.

On peut aussi voir des photographies de Marcel Gautherot (1910-1996) dans les pages de O Cruzeiro, à partir de 1947, mais il s’agit dans son cas de collaborations sporadiques, l’activité de Gautherot au Brésil prenant bien d’autres voies. De formation liée aux arts et à l’architecture, et possédant une expérience professionnelle d’« architecte-décorateur » du Musée de l’Homme à Paris, Gautherot visite le Brésil pour la première fois en 1939 et réalise une première série d’images du pays. L’année suivante, il se fixe à Rio de Janeiro, réalisant des travaux pour le Service du Patrimoine Historique et Artistique National, créé en 1937, où il approche des intellectuels liés à cet organe : Mário de Andrade et Lúcio Costa, outre Rodrigo Mello Franco de Andrade (son directeur). Sa production des années 1940 et 1950 suit les sollicitations du SPHAN, qui est engagé dans l’inventaire et la préservation de biens culturels (surtout les architectures baroque, vernaculaire et moderne). Son amitié avec le chercheur et folkloriste Édison Carneiro, quant à elle, le fait adhérer à la Campagne de Défense du Folklore National, une raison de plus pour parcourir le pays et en enregistrer les images : fêtes folkloriques, danses dramatiques et culture populaire.

Les voyages sont à la base de la production photographique de Gautherot, qui traverse le pays du nord au sud, observant les paysages naturels, les types humains, les marchés, les fêtes et les foires, avec une attention semblable à celle de l’ethnographe devant ses matériaux ; perspective acquise au Musée de l’Homme, dans ses dialogues avec Pierre Verger et Jacques Soustelle. A sa vocation ethnographique se mêle le talent de l’architecte pour le traitement des espaces, des traits et des plans, qui est flagrant dans tant d’images : dans celles prises à Belém dans les années 1950 (où voiles et mâts s’entrelacent, dessinant des reliefs originaux) ; dans les ciels et les détails du paysage naturel (qui fréquemment acquièrent une épaisseur architecturale) et dans les enregistrements spécifiques de l’œuvre d’Oscar Niemeyer, qui en 1958 l’invite à photographier la construction de Brasilia. La série de Brasilia est exemplaire par l’intimité qu’elle révèle entre le point de vue du photographe et les formes de l’architecte brésilien. Les images de Gautherot dialoguent de près avec les voûtes, les lignes et les colonnes de Niemeyer, les reconstruisant par la manière dont il les recoupe et les articule entre elles, autant qu’avec la volumétrie des nuages que la lumière du haut-plateau reflète sur les bassins et les surfaces.

Manzon aussi a photographié Brasilia, à la demande du président Juscelino Kubitschek, et son appareil aussi s’est montré attentif aux courbes de Niemeyer. Mais ses images montrent une autre sorte de regard, plus distant, intéressé à documenter les étapes de la construction des édifices et de la ville dans son plan le plus général. Les dissimilitudes entre les deux photographes, que l’on peut observer dans d’autres séries, réaffirment la qualité et le style propre de chacun d’eux, qui, en dépit de quelques coïncidences de parcours, ont construit des œuvres aux directions très différentes.


Bibliographie