Lorenzo Perosi e o Brasil
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por Thiago Plaça Teixeira
1. Antecedentes. Várias personalidades alemãs do início do século XIX viam na música coral a cappella o ideal da música sacra. Assim, por exemplo, Ludwig van Beethoven (1770-1827), em uma carta a Carl Friedrich Zelter (1758-1832) em 1823, diz que o estilo a cappella “pode ser especialmente designado como o único verdadeiro estilo da Igreja”.[1] Por sua vez, o importante jurista alemão Anton Friedrich Justus Thibaut (1772-1840), em sua obra Über Reinheit der Tonkunst (Sobre a pureza da música, 1825) defende o estilo de Palestrina, a execução a cappella, e acrescenta que “a arte verdadeira e santa da música sacra pressupõe um estado de mente profundo, calmo, introspectivo e puro. É a música que se isola do mundo exterior.”[2]
Analogamente ao que ocorreu nas artes visuais no campo da temática religiosa, também a música sacra procurou no século XIX um modelo clássico na tradição do passado: o cantochão medieval e a polifonia renascentista.[3]
2. Definição. Fundamenta-se, pois, neste resgate da música sacra o chamado cecilianismo. Trata-se de um movimento artístico que toma como um de seus princípios fundamentais a ideia de que a autêntica música sacra católica deve estar subordinada à liturgia e, portanto, a inteligibilidade das palavras e da música são mais importantes do que a individualidade artística ou o alinhamento ao desenvolvimento contemporâneo da música em geral.[4] O nome do movimento deve-se à Santa Cecília, Padroeira dos músicos, e às antigas Congregazioni Ceciliani do século XV, as quais vieram a inspirar a formação das chamadas Caecilien-Bündnisse (Ligas Cecilianas) em Munique, Passau, Viena e outros locais ao longo do século XVIII. Basicamente, essas organizações de músicos encorajavam a música sacra com pouco ou nenhum acompanhamento instrumental e o predomínio da música coral. Alguns compositores procuraram unir as técnicas da antiga polifonia com a expressão musical contemporânea, o que resultou em composições muitas vezes rígidas e sem expressividade artística. De qualquer forma, nota-se claramente uma ruptura entre essa tendência historicista e a prática musical europeia de então, predominantemente de caráter sinfônico, teatral e centrada sobre o gênio musical individual.[5]
Fig. 13 - Santa Cecília tangendo o violino. A padroeira dos músicos serviu de inspiração para o Movimento Cecilianista. Gravura de Guglielmo Morghen (1780-1825) baseada em óleo de Guido Reni (1575-1642). Roma: Pietro Paolo Montagnini, [1806]. Biblioteca Nacional.
3. Cecilianismo na Europa. Na Itália, músicos como Giuseppe Baini (1775-1844), Fortunato Santini (1778-1862) e Pietro Alfieri (1801-1863), quer pelo conjunto da obra ou por suas pesquisas, tiveram o grande mérito, de recuperar obras polifônicas dos antigos mestres em sua forma original, o que se tornou um ponto central para a restauração da polifonia em outros países. Na França, Alexandre Choron (1772-1834) ocupa-se da reforma da música sacra e toma como modelo estético a polifonia estrita italiana, tal como se depreende de suas obras Principes de composition (1808) e Encyclopedie musicale (1836-1838), vindo a fundar, inclusive, uma escola de música que posteriormente seria reaberta por Abraham Louis Niedermeyer (1802-1861) sob o nome de Ecole Niedermeyer. Na França o interesse logo recaiu sobre o canto litúrgico medieval, sobretudo em razão do trabalho de Dom Prosper Guéranger (1805-1875) em prol de um despertar litúrgico católico. Aliás, foi sob o comando do mesmo Gueranger que dois monges do mosteiro beneditino francês de Saint-Pierre de Solesmes, Dom Paul Jausions (1834-1870) e, posteriormente, Dom Joseph Pothier (1835-1923), dedicaram-se à reconstrução da antiga versão do cantochão gregoriano, sendo suas obras fundamentais para a futura edição oficial Vaticana publicada no pontificado de São Pio X (1903-1914).[6]
Dos Estados Alemães podem-se citar personalidades comprometidas igualmente com a edição de obras antigas e com o modelo estético da arte musical sacra polifônica: Johann Kaspar Aiblinger (1779-1867), Karl Proske (1794-1861), Theodor Witt (1823-1855), Raphael Kiesewetter (1773-1850), Karl von Winterfeld (1784-1852), Georg Poelchau (1773-1836), Otto Nicolai (1810-1848), além de E. T. A. Hoffmann (1776-1822). Havia, no início do século XIX, dois importantes centros de reforma da música sacra na Baviera: Munique, sob a liderança de Johann Kaspar Ett (1788-1847) e Johann Kaspar Aiblinger (1779-1867); e Ratisbona, onde Karl Proske (1794-1861) procurou convencer autoridades civis e religiosas da importância de reformar a música sacra. Também os próprios ideais do Romantismo, em sua vertente historicista, concorreram para o retorno à música sacra do passado.[7]
Um dos nomes importantes do Cecilianismo alemão foi também o padre católico e músico Franz Xaver Witt (1834-1888), o qual, em 1868, fundou a Allgemeiner Cäcilien-Verband, por ocasião do encontro de católicos em Bamberg, instituição que veio a receber aprovação oficial do Papa Pio IX em 1870 por meio do Breve Multum ad movendos animos. Associado a Witt, na Sociedade Ceciliana Alemã, destacam-se os nomes de Franz Xaver Haberl (1840-1910), importante historiador e teórico da música, conhecido por sua obra Magister Choralis (1875) e por sua edição das obras de Palestrina (1881); e do compositor Michael Haller (1840-1915), que obteve êxito na imitação do antigo estilo polifônico. Em 1880, Witt fundou em Roma a Scuola gregoriana, ao passo que em outros países organizaram-se instituições nos mesmos moldes da associação alemã.[8]
4. Estética. Ainda que os resultados estéticos obtidos dentro do contexto cecilianista sejam muitas vezes considerados desequilibrados[9], houve avanços no sentido de dar fundamentação teórica sólida às novas composições, o que se traduziu, por exemplo, na importância dada à obra Kontrapunkt, de Heinrich Bellermann (1832-1903); ou na aproximação a novas tendências musicais contemporâneas no intuito de gerar uma arte eclesiástica satisfatória. Na Itália, o alinhamento entre a necessidade litúrgica e o avanço da linguagem musical foi seguido por Lorenzo Perosi e, na França, pela Schola Cantorum de Vincent d’Indy (1851-1931), Charles Bordes (1863-1909) e Alexandre Guilmant (1837-1911).[10]
5. Canto Gregoriano. No que concerne especificamente ao canto gregoriano, o século XIX representa enorme progresso nas pesquisas musicológicas em busca de uma edição satisfatória dos antigos cantos medievais. Em 1847 descobre-se o Manuscrito de Montpellier e, em 1848, o Manuscrito de St. Gall, A partir de 1856, os beneditinos de Solesmes promovem a busca e o estudo de manuscritos musicais de toda a Europa. Dom Pothier publica, em 1880, seu famoso tratado Les melodies grégoriennes e, em 1883 e 1891, respectivamente, publica o Liber Gradualis (para as Missas) e o Liber Antiphonarius (para o Ofício). Ainda em 1889, seu discípulo André Mocquereau (1849-1930) inicia a publicação da série Paléographie musicale, que reproduz fotograficamente os manuscritos e permite aos eruditos o acompanhamento dos trabalhos de restauração.[11] Finalmente, com a eleição do papa Pio X em 1903, o trabalho de Solesmes ganha reconhecimento oficial na Igreja e se torna a regra comum para a execução do canto gregoriano na liturgia católica.[12] Destarte, a antiga edição do cantochão, denominada Medicéia[13], torna-se obsoleta e alcança-se certa unidade no seio do movimento restauracionista da música sacra católica.
6. São Pio X. No início do século XX, mais precisamente em 1903, com o Motu Proprio Tra le sollecitudini do Papa Pio X, muitos dos anseios do movimento cecilianista encontram agora respaldo em um documento oficial da Igreja. A preeminência do canto gregoriano, as restrições quanto à instrumentação, a polifonia de Palestrina como paradigma estético, assim como o estímulo às novas composições, estão ali explicitadas como normas a serem seguidas em toda a Igreja Católica. Após Pio X, outras normas específicas para a música sacra viriam a ser emanadas da Santa Sé.[14]
7. Brasil. No Brasil, a música sacra do século XIX era, de modo geral, marcada pela forte influência da música de caráter teatral. De fato, já desde a metade do século XVIII o gênero lírico ganhava espaço no interior das igrejas, como, por exemplo, em obras de Marcos Portugal (1762-1830), Domenico Cimarosa (1749-1801), Gioachino Rossini (1792-1868), e mesmo do Padre José Maurício Nunes Garcia (1767-1830). Era comum nas grandes festas religiosas promovidas por igrejas, irmandades ou ordens o emprego de um programa musical de caráter grandioso, com coros e orquestra.[15]
Fig. 14 - Alegoria representando a obra musical do Padre Mestre José Maurício Nunes Garcia (1767-1830), com destaque para a produção sacra do compositor brasileiro. Estampada da folha de rosto das Mauricinas do Dr. José Maurício Nunes Garcia. Rio de Janeiro: Lith. de Heaton & Rensburg, [1849]. Biblioteca Nacional.
Especificamente no Rio de Janeiro, nos últimos anos do século XIX, nota-se certa crise de identidade na prática musical católica, devida ao descompasso entre as exigências litúrgicas e o repertório comumente em voga nas igrejas. Daí, inclusive, o movimento de Alberto Nepomuceno e Rodrigues Barbosa (1857-1939)[16] no sentido de uma regulamentação da música sacra carioca e do estabelecimento de um modelo ideal, inspirado na música praticada em Roma.
Muitos são os relatos da época indicando abusos de ordem musical, tais como o emprego de obras concertantes na liturgia católica, sobretudo os trechos de óperas.[17] Na verdade, a própria música sacra dos compositores do Romantismo europeu ostentava características da música teatral, tal como se observa em obras religiosas de Beethoven, Schubert e Bruckner.[18]
8. Compositores brasileiros. No seio dessa conjuntura, a produção sacra de alguns importantes nomes do cenário musical brasileiro do início do século XX, particularmente aqueles diretamente ligados ao Instituto Nacional de Música, apontam para uma recepção direta dos ideais estéticos do movimento cecilianista europeu, fato verificado em suas obras religiosas por meio de um claro distanciamento da prática corriqueira de se empregar procedimentos compositivos próprios da música de concerto ou operística dentro do gênero da música sacra. Destacam-se Alberto Nepomuceno (1864-1920), Henrique Oswald (1852-1931) e Francisco Braga (1868-1945) como exemplares desta nova postura musical frente à produção sacra e às novas correntes estéticas europeias.
Fig. 15 - Retrato do compositor Francisco Braga (1868-1945), autor não creditado. Reproduzido no catálogo Exposição comemorativa do centenário do nascimento de Francisco Braga: 1868-1945. Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional, [1969]. Biblioteca Nacional.
Nepomuceno compôs uma Missa a duas vozes, na qual se evidencia forte influência da música de Lorenzo Perosi, e diversos motetos com acompanhamento de órgão, bastante afeitos no estilo às diretrizes cecilianistas. A música sacra de Oswald, particularmente a Missa a quatro vozes com orquestra e órgão, o Requiem e seus motetos a cappella ou com acompanhamento orquestral, podem ser consideradas a parte mais significativa do gênero na música brasileira de sua época. Destaque-se que algo marcante em Oswald foi a sua experiência com a vida musical e religiosa italiana, na época de seus estudos em Florença com Giuseppe Buonamici (1846-1914). Também Francisco Braga, que estudou com Jules Massenet (1842-1912) em Paris, trouxe para o Brasil sua experiência com o ambiente religioso e musical da França de seu tempo, que ecoa em composições como as Missas São Francisco Xavier e São Sebastião, o Stabat Mater e o Te Deum, além de peças para órgão, mas também no trabalho que empreendeu em prol da formação de músicos de igreja no Brasil, alguns dos quais também se tornaram compositores. Como sinal do interesse dos três compositores pela música religiosa, deve-se citar ainda a peça colaborativa Pastoral, composta em 1903 por Nepomuceno, Oswald e Braga sobre texto de Coelho Neto (1864-1934), obra que se filia ao gênero oratório, isto é, composição de inspiração religiosa destinada a concertos.
Também se poderia citar ainda como exemplo de dedicação de compositores brasileiros do início do século XX a música sacra algumas peças de Glauco Velasquez (1884-1914), como O Salutaris e Pater Noster; de Antonio Barroso Netto (1881-1941), como O Salutaris, Ave Maria e Padre Nosso; e, finalmente, de Luciano Gallet (1893-1931), como os 3 Cantos religiosos para voz solista e harmonium.[19]
Além dos compositores já mencionados, também são relevantes na música sacra brasileira dois frades franciscanos: Frei Pedro Sinzig (1876-1952) e Frei Basílio Roewer (1877-1958), ambos compositores e escritores. Sinzig, além de suas composições próprias, também foi responsável pela organização e edição de livros como o Benedicte (1899), um manual de cânticos sacros Português-Latim; a coleção Sursum corda (1900), com músicas de autores clássicos e modernos selecionados; e, principalmente, o livro Cecília (1910), outro manual de cantos sacros, que, com revisões posteriores, teve grande disseminação nas igrejas católicas brasileiras na primeira metade do século XX.[20]
[1] Apud SMITHER, 2000, p. 27.
[2] DAHLHAUS, 1989, p. 181.
[3] “O Cecilianismo foi alimentado pelas primeiras etapas da industrialização, que geraram uma procura por simplicidade, espiritualidade e passado, e uma concentração no que é essencial, e pelo clima geral historicizante do século XIX. Tal como os Nazarenos nas artes visuais, os Cecilianistas assumiram os antigos mestres dos séculos XV e XVI como modelos para suas próprias composições.” (GMEINWIESER, 2001, tradução nossa) “Enquanto as correntes contemporâneas eram rejeitadas, as formas históricas eram aceitas. Mas esta tendência estrita na música sacra segregou-a do desenvolvimento musical geral. As artes gráficas eclesiásticas encontraram um modelo clássico nos ideais do que ficou conhecido como escola Nazarena de pintura. De forma semelhante, Anton Friedrich Thibaut (1825) redescobriu na antiga polifonia clássica a neo-humanista clareza de declamação e um ideal universal de composição que forneceu a ‘pureza da arte tonal’ que os reformadores almejavam.” (FELLERER, 1979, p.180, tradução nossa)
[4] “Um movimento do século XIX, centrado na Alemanha, objetivando a reforma da música sacra
Católica. Reagindo ao liberalismo do Iluminismo, os Cecilianistas visavam restaurar o sentimento
religioso tradicional e a autoridade da Igreja. Consideravam ‘verdadeira e autêntica música sacra’
aquela que é subordinada à liturgia, e a inteligibilidade das palavras e da música como sendo mais
importantes que a individualidade artística.” (GMEINWIESER, 2001, tradução nossa)
[5] Cf. FELLERER, 1979, p.181; GMEINWIESER, 2001.
[6] FELLERER, 1979, p. 181-182; GMEINWIESER, 2001.
[7] FELLERER, 1979, p. 181-185; GMEINWIESER, 2001.
[8] FELLERER, 1979, p. 187; GMEINWIESER, 2001; SWAIN, 2016, p. 289.
[9] “Ao lado de muitas obras de qualidade, imprimiu-se também muita obra ceciliana artisticamente pobre. Aceitava-se indiscriminadamente e até julgava-se como sendo boa se na obra o texto estivesse completo e a composição fosse diatônica e simples. [...] A música era aparentemente preparada para poucas cadências e frases estereotipadas, com o conhecimento do que poderia ser largamente disseminada pela recomendação da organização no ‘Catálogo da Sociedade de Santa Cecília’.” (FELLERER, 1979, p. 188-9, tradução nossa)
[10] FELLERER, 1979, p. 189-195.
[11] ROSE, 1963, p. 200-201; FELLERER, 1979, p. 185-186; 196-7.
[12] “Sobe ao trono pontifício, a 4 de agosto de 1903, o Cardeal Sarto, com o nome de PIO X. Era um grande entusiasta e muito competente admirador da obra de restauração gregoriana de Solesmes. Confiou logo a uma comissão especial, com sede em Roma, a redação de uma edição oficial, baseada nos trabalhos de Solesmes. Esta edição, chamada ‘Vaticana’, porque foi impressa na tipografia do Vaticano, apareceu em 1907 com o Gradual, e em 1912 com o Antifonário. De S. PIO X promanaram outros importantes documentos, direta ou indiretamente, com o fim de restabelecer-se o Canto Gregoriano em sua pureza primitiva.” (ROSE, 1963, p. 201)
[13] Em 1577 o Papa Gregório XIII encarregou Palestrina e Annibale Zoilo da revisão e correção das melodias de canto gregoriano. Ainda que o trabalho nunca tenha sido finalizado, veio à luz na época uma série de publicações por parte de um aluno de Palestrina, Giovanni Guidetti. A versão do Graduale Romanum editada em 1614 pela tipografia dos Médici (daí o nome Medicea) se tornou uma versão oficiosa do cantochão e permaneceu em voga até o século XIX. Em 1868, Haberl, em Regensburg, fez uma nova edição da Medicea e a Sociedade Ceciliana colaborou diretamente para que tal versão recebesse uma aprovação, ainda que temporária, da Santa Sé. Em 1901, quando se encerraram os 30 anos de privilégio para impressão do editor Pustet, o Papa Leão XIII, tendo conhecimento dos avanços realizados pelos beneditinos de Solesmes, introduziu a reforma do canto. (ASENSIO, 2016, p. 121-122; FELLERER, 1979, p. 196)
[14] “Outros pronunciamentos papais se seguiram. O Regulamento para música sacra em Roma (1912) trouxe esclarecimentos e regras complementares. O Codex juris canonici (1917) contém apenas ordenanças de caráter geral. Na constituição apostólica de Pio XI, Divini cultus sanctitatem (1928), certos aspectos particulares foram novamente destacados, especialmente o treinamento musical do clero, o coro litúrgico, o canto comunitário e a execução do órgão. Assim, duas vezes em 25 anos os Papas fizeram pronunciamentos autoritativos acerca da música sacra.” (FELLERER, 1979, p. 195-196, tradução nossa)
[15] SCHUBERT, 1980, p. 15-18; SANTOS, 2012, p. 347-348.
[16] Pouco depois do Golpe de Estado que instaurou a República no Brasil, o ministro do Interior do governo provisório, Aristides Lobo, tendo sido encarregado da reforma do ensino, dirigiu a Leopoldo Miguéz uma comunicação, nomeando o próprio Miguéz, juntamente com José Rodrigues Barbosa, Alfredo Bevilacqua, Rodolfo Bernardelli e Rodolfo Amoedo membros de uma comissão para reforma da Academia e Belas-Artes e do Conservatório de Música. (PEREIRA, 2007, p. 65-66) Sobre Rodrigues Barbosa, especificamente, diz Pereira: “O elo dos artistas com o governo era José Rodrigues Barbosa (1857-1939), flautista amador, ex-aluno de Duque-Estrada Meyer, comerciante do ramo de ferragens e amigo pessoal de Aristides Lobo, o que lhe valeu a ascensão ao cargo de chefe da seção responsável pela seção financeira do Ministério do Interior.” (ibidem, p. 66) A partir da década de 1890, Rodrigues Barbosa veio a ser crítico musical do Jornal do Commercio. (ibidem, p. 75)
[17] SANTOS, 2012, p. 350-351.
[18] “Para os critérios do século XIX, era virtualmente impossível afirmar se o compositor de uma missa de concerto tornou a sala de concerto numa igreja ou a missa numa obra de concerto. O uso de textos litúrgicos era como um ‘poema elegíaco’, cuja ‘mistura de conceitos e emoções’ levou a uma secularização da arte religiosa e a santificação do profano.” (DAHLHAUS, 1989, p. 184, tradução nossa)
[19] BISPO, 2014.
[20] SCHUBERT, 1980, p. 22-23. Sobre o Cecília, diz Schubert: “Evidentemente recebeu o livrinho, já na l.a edição, a aprovação do Núncio Apostólico, do Cardeal Arcoverde e de outros 7 bispos.” (1980, p. 22-23)
Analogamente ao que ocorreu nas artes visuais no campo da temática religiosa, também a música sacra procurou no século XIX um modelo clássico na tradição do passado: o cantochão medieval e a polifonia renascentista.[3]
2. Definição. Fundamenta-se, pois, neste resgate da música sacra o chamado cecilianismo. Trata-se de um movimento artístico que toma como um de seus princípios fundamentais a ideia de que a autêntica música sacra católica deve estar subordinada à liturgia e, portanto, a inteligibilidade das palavras e da música são mais importantes do que a individualidade artística ou o alinhamento ao desenvolvimento contemporâneo da música em geral.[4] O nome do movimento deve-se à Santa Cecília, Padroeira dos músicos, e às antigas Congregazioni Ceciliani do século XV, as quais vieram a inspirar a formação das chamadas Caecilien-Bündnisse (Ligas Cecilianas) em Munique, Passau, Viena e outros locais ao longo do século XVIII. Basicamente, essas organizações de músicos encorajavam a música sacra com pouco ou nenhum acompanhamento instrumental e o predomínio da música coral. Alguns compositores procuraram unir as técnicas da antiga polifonia com a expressão musical contemporânea, o que resultou em composições muitas vezes rígidas e sem expressividade artística. De qualquer forma, nota-se claramente uma ruptura entre essa tendência historicista e a prática musical europeia de então, predominantemente de caráter sinfônico, teatral e centrada sobre o gênio musical individual.[5]
Fig. 13 - Santa Cecília tangendo o violino. A padroeira dos músicos serviu de inspiração para o Movimento Cecilianista. Gravura de Guglielmo Morghen (1780-1825) baseada em óleo de Guido Reni (1575-1642). Roma: Pietro Paolo Montagnini, [1806]. Biblioteca Nacional.
3. Cecilianismo na Europa. Na Itália, músicos como Giuseppe Baini (1775-1844), Fortunato Santini (1778-1862) e Pietro Alfieri (1801-1863), quer pelo conjunto da obra ou por suas pesquisas, tiveram o grande mérito, de recuperar obras polifônicas dos antigos mestres em sua forma original, o que se tornou um ponto central para a restauração da polifonia em outros países. Na França, Alexandre Choron (1772-1834) ocupa-se da reforma da música sacra e toma como modelo estético a polifonia estrita italiana, tal como se depreende de suas obras Principes de composition (1808) e Encyclopedie musicale (1836-1838), vindo a fundar, inclusive, uma escola de música que posteriormente seria reaberta por Abraham Louis Niedermeyer (1802-1861) sob o nome de Ecole Niedermeyer. Na França o interesse logo recaiu sobre o canto litúrgico medieval, sobretudo em razão do trabalho de Dom Prosper Guéranger (1805-1875) em prol de um despertar litúrgico católico. Aliás, foi sob o comando do mesmo Gueranger que dois monges do mosteiro beneditino francês de Saint-Pierre de Solesmes, Dom Paul Jausions (1834-1870) e, posteriormente, Dom Joseph Pothier (1835-1923), dedicaram-se à reconstrução da antiga versão do cantochão gregoriano, sendo suas obras fundamentais para a futura edição oficial Vaticana publicada no pontificado de São Pio X (1903-1914).[6]
Dos Estados Alemães podem-se citar personalidades comprometidas igualmente com a edição de obras antigas e com o modelo estético da arte musical sacra polifônica: Johann Kaspar Aiblinger (1779-1867), Karl Proske (1794-1861), Theodor Witt (1823-1855), Raphael Kiesewetter (1773-1850), Karl von Winterfeld (1784-1852), Georg Poelchau (1773-1836), Otto Nicolai (1810-1848), além de E. T. A. Hoffmann (1776-1822). Havia, no início do século XIX, dois importantes centros de reforma da música sacra na Baviera: Munique, sob a liderança de Johann Kaspar Ett (1788-1847) e Johann Kaspar Aiblinger (1779-1867); e Ratisbona, onde Karl Proske (1794-1861) procurou convencer autoridades civis e religiosas da importância de reformar a música sacra. Também os próprios ideais do Romantismo, em sua vertente historicista, concorreram para o retorno à música sacra do passado.[7]
Um dos nomes importantes do Cecilianismo alemão foi também o padre católico e músico Franz Xaver Witt (1834-1888), o qual, em 1868, fundou a Allgemeiner Cäcilien-Verband, por ocasião do encontro de católicos em Bamberg, instituição que veio a receber aprovação oficial do Papa Pio IX em 1870 por meio do Breve Multum ad movendos animos. Associado a Witt, na Sociedade Ceciliana Alemã, destacam-se os nomes de Franz Xaver Haberl (1840-1910), importante historiador e teórico da música, conhecido por sua obra Magister Choralis (1875) e por sua edição das obras de Palestrina (1881); e do compositor Michael Haller (1840-1915), que obteve êxito na imitação do antigo estilo polifônico. Em 1880, Witt fundou em Roma a Scuola gregoriana, ao passo que em outros países organizaram-se instituições nos mesmos moldes da associação alemã.[8]
4. Estética. Ainda que os resultados estéticos obtidos dentro do contexto cecilianista sejam muitas vezes considerados desequilibrados[9], houve avanços no sentido de dar fundamentação teórica sólida às novas composições, o que se traduziu, por exemplo, na importância dada à obra Kontrapunkt, de Heinrich Bellermann (1832-1903); ou na aproximação a novas tendências musicais contemporâneas no intuito de gerar uma arte eclesiástica satisfatória. Na Itália, o alinhamento entre a necessidade litúrgica e o avanço da linguagem musical foi seguido por Lorenzo Perosi e, na França, pela Schola Cantorum de Vincent d’Indy (1851-1931), Charles Bordes (1863-1909) e Alexandre Guilmant (1837-1911).[10]
5. Canto Gregoriano. No que concerne especificamente ao canto gregoriano, o século XIX representa enorme progresso nas pesquisas musicológicas em busca de uma edição satisfatória dos antigos cantos medievais. Em 1847 descobre-se o Manuscrito de Montpellier e, em 1848, o Manuscrito de St. Gall, A partir de 1856, os beneditinos de Solesmes promovem a busca e o estudo de manuscritos musicais de toda a Europa. Dom Pothier publica, em 1880, seu famoso tratado Les melodies grégoriennes e, em 1883 e 1891, respectivamente, publica o Liber Gradualis (para as Missas) e o Liber Antiphonarius (para o Ofício). Ainda em 1889, seu discípulo André Mocquereau (1849-1930) inicia a publicação da série Paléographie musicale, que reproduz fotograficamente os manuscritos e permite aos eruditos o acompanhamento dos trabalhos de restauração.[11] Finalmente, com a eleição do papa Pio X em 1903, o trabalho de Solesmes ganha reconhecimento oficial na Igreja e se torna a regra comum para a execução do canto gregoriano na liturgia católica.[12] Destarte, a antiga edição do cantochão, denominada Medicéia[13], torna-se obsoleta e alcança-se certa unidade no seio do movimento restauracionista da música sacra católica.
6. São Pio X. No início do século XX, mais precisamente em 1903, com o Motu Proprio Tra le sollecitudini do Papa Pio X, muitos dos anseios do movimento cecilianista encontram agora respaldo em um documento oficial da Igreja. A preeminência do canto gregoriano, as restrições quanto à instrumentação, a polifonia de Palestrina como paradigma estético, assim como o estímulo às novas composições, estão ali explicitadas como normas a serem seguidas em toda a Igreja Católica. Após Pio X, outras normas específicas para a música sacra viriam a ser emanadas da Santa Sé.[14]
7. Brasil. No Brasil, a música sacra do século XIX era, de modo geral, marcada pela forte influência da música de caráter teatral. De fato, já desde a metade do século XVIII o gênero lírico ganhava espaço no interior das igrejas, como, por exemplo, em obras de Marcos Portugal (1762-1830), Domenico Cimarosa (1749-1801), Gioachino Rossini (1792-1868), e mesmo do Padre José Maurício Nunes Garcia (1767-1830). Era comum nas grandes festas religiosas promovidas por igrejas, irmandades ou ordens o emprego de um programa musical de caráter grandioso, com coros e orquestra.[15]
Fig. 14 - Alegoria representando a obra musical do Padre Mestre José Maurício Nunes Garcia (1767-1830), com destaque para a produção sacra do compositor brasileiro. Estampada da folha de rosto das Mauricinas do Dr. José Maurício Nunes Garcia. Rio de Janeiro: Lith. de Heaton & Rensburg, [1849]. Biblioteca Nacional.
Especificamente no Rio de Janeiro, nos últimos anos do século XIX, nota-se certa crise de identidade na prática musical católica, devida ao descompasso entre as exigências litúrgicas e o repertório comumente em voga nas igrejas. Daí, inclusive, o movimento de Alberto Nepomuceno e Rodrigues Barbosa (1857-1939)[16] no sentido de uma regulamentação da música sacra carioca e do estabelecimento de um modelo ideal, inspirado na música praticada em Roma.
Muitos são os relatos da época indicando abusos de ordem musical, tais como o emprego de obras concertantes na liturgia católica, sobretudo os trechos de óperas.[17] Na verdade, a própria música sacra dos compositores do Romantismo europeu ostentava características da música teatral, tal como se observa em obras religiosas de Beethoven, Schubert e Bruckner.[18]
8. Compositores brasileiros. No seio dessa conjuntura, a produção sacra de alguns importantes nomes do cenário musical brasileiro do início do século XX, particularmente aqueles diretamente ligados ao Instituto Nacional de Música, apontam para uma recepção direta dos ideais estéticos do movimento cecilianista europeu, fato verificado em suas obras religiosas por meio de um claro distanciamento da prática corriqueira de se empregar procedimentos compositivos próprios da música de concerto ou operística dentro do gênero da música sacra. Destacam-se Alberto Nepomuceno (1864-1920), Henrique Oswald (1852-1931) e Francisco Braga (1868-1945) como exemplares desta nova postura musical frente à produção sacra e às novas correntes estéticas europeias.
Fig. 15 - Retrato do compositor Francisco Braga (1868-1945), autor não creditado. Reproduzido no catálogo Exposição comemorativa do centenário do nascimento de Francisco Braga: 1868-1945. Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional, [1969]. Biblioteca Nacional.
Nepomuceno compôs uma Missa a duas vozes, na qual se evidencia forte influência da música de Lorenzo Perosi, e diversos motetos com acompanhamento de órgão, bastante afeitos no estilo às diretrizes cecilianistas. A música sacra de Oswald, particularmente a Missa a quatro vozes com orquestra e órgão, o Requiem e seus motetos a cappella ou com acompanhamento orquestral, podem ser consideradas a parte mais significativa do gênero na música brasileira de sua época. Destaque-se que algo marcante em Oswald foi a sua experiência com a vida musical e religiosa italiana, na época de seus estudos em Florença com Giuseppe Buonamici (1846-1914). Também Francisco Braga, que estudou com Jules Massenet (1842-1912) em Paris, trouxe para o Brasil sua experiência com o ambiente religioso e musical da França de seu tempo, que ecoa em composições como as Missas São Francisco Xavier e São Sebastião, o Stabat Mater e o Te Deum, além de peças para órgão, mas também no trabalho que empreendeu em prol da formação de músicos de igreja no Brasil, alguns dos quais também se tornaram compositores. Como sinal do interesse dos três compositores pela música religiosa, deve-se citar ainda a peça colaborativa Pastoral, composta em 1903 por Nepomuceno, Oswald e Braga sobre texto de Coelho Neto (1864-1934), obra que se filia ao gênero oratório, isto é, composição de inspiração religiosa destinada a concertos.
Também se poderia citar ainda como exemplo de dedicação de compositores brasileiros do início do século XX a música sacra algumas peças de Glauco Velasquez (1884-1914), como O Salutaris e Pater Noster; de Antonio Barroso Netto (1881-1941), como O Salutaris, Ave Maria e Padre Nosso; e, finalmente, de Luciano Gallet (1893-1931), como os 3 Cantos religiosos para voz solista e harmonium.[19]
Além dos compositores já mencionados, também são relevantes na música sacra brasileira dois frades franciscanos: Frei Pedro Sinzig (1876-1952) e Frei Basílio Roewer (1877-1958), ambos compositores e escritores. Sinzig, além de suas composições próprias, também foi responsável pela organização e edição de livros como o Benedicte (1899), um manual de cânticos sacros Português-Latim; a coleção Sursum corda (1900), com músicas de autores clássicos e modernos selecionados; e, principalmente, o livro Cecília (1910), outro manual de cantos sacros, que, com revisões posteriores, teve grande disseminação nas igrejas católicas brasileiras na primeira metade do século XX.[20]
[1] Apud SMITHER, 2000, p. 27.
[2] DAHLHAUS, 1989, p. 181.
[3] “O Cecilianismo foi alimentado pelas primeiras etapas da industrialização, que geraram uma procura por simplicidade, espiritualidade e passado, e uma concentração no que é essencial, e pelo clima geral historicizante do século XIX. Tal como os Nazarenos nas artes visuais, os Cecilianistas assumiram os antigos mestres dos séculos XV e XVI como modelos para suas próprias composições.” (GMEINWIESER, 2001, tradução nossa) “Enquanto as correntes contemporâneas eram rejeitadas, as formas históricas eram aceitas. Mas esta tendência estrita na música sacra segregou-a do desenvolvimento musical geral. As artes gráficas eclesiásticas encontraram um modelo clássico nos ideais do que ficou conhecido como escola Nazarena de pintura. De forma semelhante, Anton Friedrich Thibaut (1825) redescobriu na antiga polifonia clássica a neo-humanista clareza de declamação e um ideal universal de composição que forneceu a ‘pureza da arte tonal’ que os reformadores almejavam.” (FELLERER, 1979, p.180, tradução nossa)
[4] “Um movimento do século XIX, centrado na Alemanha, objetivando a reforma da música sacra
Católica. Reagindo ao liberalismo do Iluminismo, os Cecilianistas visavam restaurar o sentimento
religioso tradicional e a autoridade da Igreja. Consideravam ‘verdadeira e autêntica música sacra’
aquela que é subordinada à liturgia, e a inteligibilidade das palavras e da música como sendo mais
importantes que a individualidade artística.” (GMEINWIESER, 2001, tradução nossa)
[5] Cf. FELLERER, 1979, p.181; GMEINWIESER, 2001.
[6] FELLERER, 1979, p. 181-182; GMEINWIESER, 2001.
[7] FELLERER, 1979, p. 181-185; GMEINWIESER, 2001.
[8] FELLERER, 1979, p. 187; GMEINWIESER, 2001; SWAIN, 2016, p. 289.
[9] “Ao lado de muitas obras de qualidade, imprimiu-se também muita obra ceciliana artisticamente pobre. Aceitava-se indiscriminadamente e até julgava-se como sendo boa se na obra o texto estivesse completo e a composição fosse diatônica e simples. [...] A música era aparentemente preparada para poucas cadências e frases estereotipadas, com o conhecimento do que poderia ser largamente disseminada pela recomendação da organização no ‘Catálogo da Sociedade de Santa Cecília’.” (FELLERER, 1979, p. 188-9, tradução nossa)
[10] FELLERER, 1979, p. 189-195.
[11] ROSE, 1963, p. 200-201; FELLERER, 1979, p. 185-186; 196-7.
[12] “Sobe ao trono pontifício, a 4 de agosto de 1903, o Cardeal Sarto, com o nome de PIO X. Era um grande entusiasta e muito competente admirador da obra de restauração gregoriana de Solesmes. Confiou logo a uma comissão especial, com sede em Roma, a redação de uma edição oficial, baseada nos trabalhos de Solesmes. Esta edição, chamada ‘Vaticana’, porque foi impressa na tipografia do Vaticano, apareceu em 1907 com o Gradual, e em 1912 com o Antifonário. De S. PIO X promanaram outros importantes documentos, direta ou indiretamente, com o fim de restabelecer-se o Canto Gregoriano em sua pureza primitiva.” (ROSE, 1963, p. 201)
[13] Em 1577 o Papa Gregório XIII encarregou Palestrina e Annibale Zoilo da revisão e correção das melodias de canto gregoriano. Ainda que o trabalho nunca tenha sido finalizado, veio à luz na época uma série de publicações por parte de um aluno de Palestrina, Giovanni Guidetti. A versão do Graduale Romanum editada em 1614 pela tipografia dos Médici (daí o nome Medicea) se tornou uma versão oficiosa do cantochão e permaneceu em voga até o século XIX. Em 1868, Haberl, em Regensburg, fez uma nova edição da Medicea e a Sociedade Ceciliana colaborou diretamente para que tal versão recebesse uma aprovação, ainda que temporária, da Santa Sé. Em 1901, quando se encerraram os 30 anos de privilégio para impressão do editor Pustet, o Papa Leão XIII, tendo conhecimento dos avanços realizados pelos beneditinos de Solesmes, introduziu a reforma do canto. (ASENSIO, 2016, p. 121-122; FELLERER, 1979, p. 196)
[14] “Outros pronunciamentos papais se seguiram. O Regulamento para música sacra em Roma (1912) trouxe esclarecimentos e regras complementares. O Codex juris canonici (1917) contém apenas ordenanças de caráter geral. Na constituição apostólica de Pio XI, Divini cultus sanctitatem (1928), certos aspectos particulares foram novamente destacados, especialmente o treinamento musical do clero, o coro litúrgico, o canto comunitário e a execução do órgão. Assim, duas vezes em 25 anos os Papas fizeram pronunciamentos autoritativos acerca da música sacra.” (FELLERER, 1979, p. 195-196, tradução nossa)
[15] SCHUBERT, 1980, p. 15-18; SANTOS, 2012, p. 347-348.
[16] Pouco depois do Golpe de Estado que instaurou a República no Brasil, o ministro do Interior do governo provisório, Aristides Lobo, tendo sido encarregado da reforma do ensino, dirigiu a Leopoldo Miguéz uma comunicação, nomeando o próprio Miguéz, juntamente com José Rodrigues Barbosa, Alfredo Bevilacqua, Rodolfo Bernardelli e Rodolfo Amoedo membros de uma comissão para reforma da Academia e Belas-Artes e do Conservatório de Música. (PEREIRA, 2007, p. 65-66) Sobre Rodrigues Barbosa, especificamente, diz Pereira: “O elo dos artistas com o governo era José Rodrigues Barbosa (1857-1939), flautista amador, ex-aluno de Duque-Estrada Meyer, comerciante do ramo de ferragens e amigo pessoal de Aristides Lobo, o que lhe valeu a ascensão ao cargo de chefe da seção responsável pela seção financeira do Ministério do Interior.” (ibidem, p. 66) A partir da década de 1890, Rodrigues Barbosa veio a ser crítico musical do Jornal do Commercio. (ibidem, p. 75)
[17] SANTOS, 2012, p. 350-351.
[18] “Para os critérios do século XIX, era virtualmente impossível afirmar se o compositor de uma missa de concerto tornou a sala de concerto numa igreja ou a missa numa obra de concerto. O uso de textos litúrgicos era como um ‘poema elegíaco’, cuja ‘mistura de conceitos e emoções’ levou a uma secularização da arte religiosa e a santificação do profano.” (DAHLHAUS, 1989, p. 184, tradução nossa)
[19] BISPO, 2014.
[20] SCHUBERT, 1980, p. 22-23. Sobre o Cecília, diz Schubert: “Evidentemente recebeu o livrinho, já na l.a edição, a aprovação do Núncio Apostólico, do Cardeal Arcoverde e de outros 7 bispos.” (1980, p. 22-23)
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